CULTURA COLOMBIANA EN NUEVO LEÓN.

TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL.

Monterrey, N. L. Mayo de 2004

Elizabeth Cortez Soto

CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN

1.1  Planteamiento del problema

Muchas personas lo describirían simplemente como un tipo de música típico de la costa norte de Colombia, más exactamente de Valledupar, capital del departamento del Cesar. El vallenato es la combinación de tres instrumentos básicos como lo son el acordeón, la caja y la guacharaca dando como resultado final un género único que no saldría sino mucho tiempo después de la región en donde nació para expandirse por todo el territorio nacional y luego, por muchos países de habla hispana. Desde su inicio otros géneros de la música colombiana han llegado a tierras regiomontanas y se han enraizado en el gusto de sus habitantes. A toda esta expresión cultural la hemos denominado música colombiana de Monterrey. «Colombiana» o «colombia», le dicen. Quien la prefiere también asegura: «me gusta la colombia» y es calificado entre los suyos como un colombia:»este camarada sí es colombia», expresan, diferenciando sus gustos de otros subgéneros de la cumbia que básicamente son combinaciones o híbridos de esta música con la balada y la música norteña.

1.2  Declaración del problema

¿Cuál es la cultura colombiana en Nuevo León?

1.3  Preguntas subordinadas respecto al problema principal

¿Qué es cultura?

¿Qué es vallenato?

¿Qué es la cumbia colombiana?

¿Cómo surge el vallenato?

¿Cómo surge la cumbia colombiana?

¿Cómo llegan a Nuevo León el vallenato y la cumbia?

¿Cómo se desarrollan en Nuevo León?

¿Qué diferencias existen entre la cultura colombiana de Nuevo León y la de Colombia?

1.4  Objetivo general

Analizar el origen de la música colombiana en Nuevo León y los elementos de identidad cultural de las personas que gustan del vallenato para descubrir las características que la hacen un género atractivo para sus diversos públicos y examinar si tienen alguna relación entre ellos.

1.5  Propósito de la investigación

El lector de esta investigación se dará cuenta de la evolución de la música colombiana y de la identidad que ha dado a lo largo de los años entre diversos sectores de nuestra sociedad.

1.6  Importancia y justificación del estudio

Este artículo trata de un aspecto muy importante y muy ignorado hasta hoy de la producción cultural de Monterrey que es la música colombiana. Su trascendencia es ya tan evidente para cualquiera que se acerque al ámbito comercial o no comercial de esta música, como claro es el intento por relegarla y

despreciarla. Resulta interesante saber que, a diferencia de muchas bandas juveniles o «pandillas», que habitan en las grandes ciudades de nuestro país, las que habitan en Nuevo León escuchan el paseo vallenato y la cumbia de Colombia. Con gracia y habilidad, sus intérpretes, después de haber sido menospreciados por la clase alta, hoy se ven asediados y admirados por las más altas personalidades. Es así demostrado que este tema es interesante porque ya ha rebasado las barreras de las clases sociales de tal manera que poco a poco se está acabando ese prejuicio hacia quienes gustan de este género musical.

1.7  Limitaciones y delimitaciones del estudio

La más grande limitación es el tiempo, por causa de esto, la investigación se realiza a nivel descriptivo, ya que se basa en puntos de análisis y en datos ya escritos en libros o diversas publicaciones.

1.8  Definición de términos

¿Qué es cultura?

La cultura es una abstracción, es una construcción teórica a partir del comportamiento de los individuos de un grupo. Por tanto nuestro conocimiento de la cultura de un grupo va a provenir de la observación de los miembros de ese grupo que vamos a poder concretar en patrones específicos de comportamiento.

Cada individuo tiene su mapa mental, su guía de comportamiento, lo que llamamos su cultura personal. Mucha de esa cultura personal está formada por los patrones de comportamiento que comparte con su grupo social, es decir, parte de esa cultura consiste en el concepto que tiene de los mapas mentales de los otros

miembros de la sociedad. Por tanto la cultura de una sociedad se basa en la

relación mutua que existe entre los mapas mentales individuales. El antropólogo, como no puede conocer directamente el contenido mental de una persona, determina las características de estos mapas mentales a través de la observación del comportamiento.

Definiciones de cultura y sociedad:

Gutiérrez (1992, p. 25) dice qu-e: «Cultura es definida como el conocimiento adquirido que las personas utilizan para interpretar su experiencia y generar comportamientos».

Collingwood (1987, p. 17) ha definido cultura como: «todo lo que una persona necesita saber para actuar adecuadamente dentro de un grupo social».

Estas definiciones carecen de un aspecto importante: ellas no mencionan los artefactos (herramientas, útiles, etc.) que provienen y son parte de la cultura de los pueblos.

Los conceptos de Cultura y Sociedad son frecuentemente definidos por separado pero debemos saber que entre ellos hay una profunda conexión: Cultura se refiere a los comportamientos específicos e ideas dadas que emergen de estos comportamientos, y Sociedad se refiere a un grupo de gente que tienen, poseen una cultura.

Geertz (1957, p. 22) refiriéndose a la cultura y la sociedad (o como él dice a la estructura social) dice:

La cultura es la trama de significados en función de la cual los seres humanos

interpretan su existencia y experiencia, así mismo como conducen sus acciones; la estructura social (sociedad) es la forma que asume la acción, la red de relaciones sociales realmente existentes. La cultura y la estructura social (sociedad) no son, entonces, sino diferentes abstracciones de los mismos fenómenos.

¿Qué es vallenato?

El Vallenato es la combinación de tres instrumentos básicos como lo son el acordeón, la caja y la guacharaca. La palabra «vallenato» sale de  la descomposicón de la frase «nato del Valle», respuesta que daban los de esa región cuando se les preguntaba de donde eran.

¿Qué es la cumbia colombiana?

Es el aire folclórico más representativo del Litoral Atlántico y de origen africano, ritmo de gran riqueza expresiva, las mujeres lo bailan con velas en la mano. Tiene variaciones según la región. Se baila en Mompós, El Banco, Ciénaga, San Jacinto, Soledad, Sincelejo y Sampués. Ejemplo: Cumbia Cienaguera (Luís E. Martínez), El Alegre Pescador (José Barros P.), La Piragua (José Barros), etc.

CAPÍTULO 2: MÉTODO

2.1       Técnica

Se utiliza la técnica de investigación documental, la investigación se realiza a

nivel descriptivo, ya que se basa en puntos de análisis y en datos ya escritos en libros o diversas publicaciones, entre tesis de maestría, periódicos, etc.

2.2       Procedimiento

Se manejó el modelo de Hubell en una investigación empírica documental.

2.2.1  Plan de trabajo

2.1.1 Elección y delimitación del tema

El tema de la música colombiana (el vallenato y la cumbia) se elige porque es interesante, ya que es un género de música que, año tras año, ha ido rebasando cada vez más los estatus de sus seguidores, al grado que en la actualidad se escucha dentro de todas las clases sociales.

2.2.1.2         Proposiciones    iniciales    de   la investigación

Los lectores (gusten o no de este folclor) podrán darse cuenta de los distintos aspectos de la música colombiana que han logrado que ésta se expanda internacionalmente, así como desde su nacimiento en Colombia y su desarrollo en México, específicamente en Monterrey.

2.2.1.3   Esquema de trabajo

QUÉ ES EL VALLENATO

Descripción de vallenato

AIRES VALLENATOS

Puya Paseo Merengue Son

CUMBIA COLOMBIANA

Raíces de la cumbia colombiana La difusión radiofónica

La cumbia como símbolo de identidad nacional Cumbia versus vallenato

HISTORIA DEL VALLENATO EN COLOMBIA

Las colitas Piquerías Parrandas Migraciones

Evolución de la música vallenata a través de la historia

HISTORIA DE LA MÚSICA COLOMBIANA EN MONTERREY

Alcance e importancia del vallenato y la cumbia Historia del vallenato y la cumbia en Monterrey La migración y la cultura musical de Colombia

COMPARACIÓN ENTRE CULTURAS

Cultura colombiana y vallenata en Colombia Cultura colombiana y vallenata en Monterrey El consumo de la música colombiana

Ante todo: el mensaje, las letras Disfrute en el baile

El vestido como expresión cultural ligada a la música CONCLUSIONES

REFERENCIAS

CAPÍTULO 3: QUÉ ES EL VALLENATO

3.1     Descripción de vallenato

Muchas personas lo describirían simplemente como un tipo de música típico de la costa norte de Colombia, más exactamente de Valledupar, capital del departamento del Cesar.

Y en cierta medida es verdad ya que el Vallenato es la combinación de tres instrumentos básicos como lo son el acordeón, la caja y la guacharaca dando como resultado final un género único que no saldría

sino mucho tiempo después de la región en donde nació para expandirse por todo el territorio nacional y luego, por muchos paises de habla hispana.

La palabra «vallenato» sale de la descomposicón de la frase «nato del Valle», respuesta que daban los de esa región cuando se les preguntaba de donde eran.

Aunque mucha gente suele confundir el vallenato con otros ritmos en los que, a veces, también se ejecuta el acordeón, hay que tener en cuenta que no todo lo que se interpreta con acordeón se llama Vallenato.

En sí,  el  vallenato  es  más  que  música:  son  vivencias  y  expresiones

sentimentales capaces de extremecer a cualquiera que conozca y entienda la importancia de este tesoro cultural.

El «romancero» vallenato es un hombre para el que la mujer , su región y sus costumbres lo son todo en la vida. La mujer de la que el romancero está enamorado es el centro de casi todas sus canciones y muchas de las veces éstas son compuestas para ser interpretadas en una medianoche en la ventana de la mujer amada. La serenata vallenata ha sido una costumbre que ha perdurado durante muchos años y aunque ya no es tan usual como en otras épocas, todavía hoy, en las puertas del siglo XXI se sigue conservando en la gran mayoría de las poblaciones de la Provincia.

Así como la mujer es el centro de la gran mayoría de las canciones vallenatas, el amor a su región es otros de los factores que despiertan al compositor que hay dentro de

muchos cesarences y guajiros . El río Cesar , La sierra nevada de Santa Marta y el desierto de la Guajira son uno de los tantos escenarios en donde el provinciano se inspira y los hace protagonista de sus canciones. Es por esto que son múltiples las composiciones en las que el autor le rinde homenaje a su pueblo natal o a sus bellezas naturales; «Río Badillo» de Octavio Daza, es un claro ejemplo de ello.

CAPÍTULO 4: AIRES VALLENATOS

Muchos colombianos, sobre todo los del interior, creen que todo lo que se toca con acordeón es vallenato. En otros casos, creen que cuando el acordeón, la caja y la guacharaca se juntan ya están interpretando una canción vallenata.

La música vallenata como cualquier otro género musical, no se define solamente por su composición instrumental sino también por la forma como son ejecutados sus instrumentos, y a veces hasta la melodía debe tener unos parámetros definidos. Hay melodías y combinaciones que no encajan en el contexto vallenato y por lo tanto nunca podrán pertenecer a este género.

Otro aspecto igualmente desconocido por la gran mayoría de los colombianos es la variedad rítmica de la música vallenata. La gran mayoría creen que el ritmo vallenato es sólo uno. Y esto no es así.

Como lo veremos más adelante, el vallenato es la representación resumída de una gran cantidad de ritmos costeños y caribeños interpretados por los antepasados. Pero era tal la cantidad de ritmos existentes que hubiese sido imposible reducir toda esa cantidad a un sólo ritmo. Es por esto que en la actualidad el género vallenato está dividido para algunos en 4 aires o ritmos y para otros en 5.

El aire polémico en este caso es el de la tambora ya que muchos dicen que ella más que pertenecer al grupo de los aires vallenatos ha sido interpretado por los conjuntos vallenato, pero sus raíces provienen de la zona de Bolívar e igualmente es ejecutado con otros instrumentos autóctonos tales como la propia tambora, el carrizo y la gaita.

Los que defienden la inclusión de la tambora entre los aires vallenatos argumentan que ésta ha sido interpretada por la trifonía actual desde hace mucho tiempo, casi que desde llegó el acordeón a América y su aceptación no se ha limitado a una sola región de la Costa Atlántica sino que más bien ha sido generalizada.

La puya, el merengue, el son y el paseo son los otros cuatro aires de los cuales nadie discute su pertenencia a los géneros vallenatos. A continuación explicaremos y describiremos cada uno de estos ritmos así como su origen con el fin de comprender el porqué de los aires actuales.

4.1       Puya

Empezamos con este aire porque se dice que fue el primero de los aires actuales. Es decir, fue el primer ritmo que el acordeón, la caja y la guacharaca interpretaron juntos.

Según Samper (1997, p. 139):

Cuando el acordeón llegó a Colombia, a mediados del siglo XIX, los indios de

la Sierra Nevada de Santa Marta imitaban el canto de algunos pájaros con gaitas aborígenes en un ritmo rápido. Este ritmo se  bailaba  en hileras, llevando cada persona las dos manos abiertas y paralelas a la altura del pecho, con los dedos apuntando hacia adelante y simulando que se puyaba repetidamente a quien danzaba adelante siguiendo el ritmo de la ejecución. De ahí el nombre de puya.

La diferencia de esa puya con la actual es que esa era sólo ritmo y melodía en cambio en la actual hay letra y canto. Su relación se comprobó gracias  a un trabajo investigativo hecho por el historiador Tomás Darío Gutiérrez quien constató con la ayuda del músico Rafael Fernández Padilla que los parámetros rítmicos y melódicos de la puya aborigen son los mismo que los de la puya actual. Esta conclusión se da después de haber escuchado una gaita vallenata auténtica, las cuales ya no se encuentran sino en la propia Sierra Nevada.

La puya interpretada por la gaita vallenata es la misma interpretada por los actuales conjuntos vallenatos. La única diferencia es «el despliegue del virtuosismo desde el punto de vista melódico, que los acordeonistas utilizan en lo que llaman improvisación. Esto se debe a que el carrizo o gaita es limitado desde el punto de vista de la extensión sonora comparado con el acordeón» (Oñate, 2003, p 84).

En la puya vallenata el canto es un aporte negroide. Cuando los indios bajaban de la Sierra se encontraban con los negros quienes acompañaban sus cantos solamente con tamboras. Con el pasar del tiempo, la puya aborigen y los cantos negroides se fueron fusionando para formar la actual puya vallenata.

A la llegada del acordeón, este ritmo era el más popular y por lo tanto fue el primero al que el acordeón se adaptó debido a la limitación sonora del carrizo. Debemos recalcar que debido a que al principio la puya era una imitación de cantos de animales por parte de los indígenas, la gran mayoría de las puyas vallenatas, a comienzos del siglo, hacían referencias a los animales, y  fue después de la primera mitad del siglo que ellas tuvieron temas substancialmente distintos.

Actualmente, la puya vallenata es la menos popular de los aires vallenatos. La puya es muy poco grabada dizque porque no se vende. Esto es comprensible ya que es un

ritmo     muy    complejo;     es     demasiado     rápido     par     ser comercializado y sus letras tampoco se prestan para ello.

Juan Muñoz, reconocido compositor e  intérprete de la puya.

De todos modos aunque ya no se escucha, la puya es miembro indiscutible de los aires vallenatos y un buen acordeonero, cajero o guacharaquero debe saber interpretarla, de lo contrario sería un músico vallenato incompleto.

De éste ritmo se puede decir que siempre fue utilizado para la jocosidad del pueblo. Sus letras se refieren por lo general al mismo folklore y son muy contadas las ocasiones en que éstas son tristes ya que dicha rapidez no se presta para ello.

4.2        Paseo

Es el ritmo más tocado y más comercializado en la música vallenata. Es un

poco más rápido que el son y se divide en dos: paseo lento y paseo rápido.

Para su descripción es especialmente útil el concepto del folclorólogo costeño Ricardo Olvera (1995, p. 122):

Los sucesos políticos, religiosos, amorosos, laborales, todos caben en estas narraciones musicalizadas que se publican en las parrandas como se publicara un periódico y que vuelan de boca en boca de los cantadores populares, historiando de tal modo la vida emotiva de las contingencias alegres o tristes que llenan la existencia de los provincianos.

Este cantador de paseos y merengues, compositor espontáneo que en la mayor parte de los casos no sabe escribir música ni leerla, deja en sus improvisaciones, a veces de desconcertante inspiración la historia lugareña que pasa por tradición oral de una generación a otra.

Este es el paseo, narraciones musicales capaces hasta de erizarle la piel a quien se identifica con él.

El paseo deriva su nombre del hecho de danzar como si se paseara lo que es igual a andar al ritmo de la música, característica que se da a plenitud en la danza del paseo vallenato.

Este aire fue de los últimos en ser interpretados por los instrumentos al mismo tiempo. Si bien la palabra paseo es relativamente nueva, tendrá máximo 60 años, el propio aire se venía interpretando desde mucho antes pero con el nombre de

son.

En un principio el son y el paseo eran la misma cosa. Su división se dio cuando estos empezaron a ser interpretados con el acordeón ya que el acordeonero utilizaba los bajos más en uno que con otro, y la ejecución de los pitos adqurió un ritmo menor en el caso del son.

Vemos pues que el paseo vallenato en cuestión de rapidez

Orangel «El Pangue» Maestre,

del ritmo ocupa un lugar medio entre los aires vallenatos       e}’.» vanenato 19841 gran

·  mterprete del Paseo

Es más lento que la puya y el merengue pero es más rápido que el son. Sin embargo la misma velocidad del paseo puede variar; ahí es cuando hablamos del paseo rápido y el paseo lento.

El paseo lento es por lo general romántico aunque hay ocasiones en que se le compone a un amigo, a un pueblo y en general a las costumbres provincianas.

El paseo rápido, como su propio nombre lo indica, es un poco más rápido y son rara las veces en que éste es romántico. Generalmente éste es el que se usa para que el acordeón se luzca y tome un papel protagónico en la canción. Muchas personas lo cofunden con el merengue ya que puede llegar a ser casi tan rápido como lo es éste, pero escuchando atentamente la ejecución de la caja se puede notar la diferencia.

4.3       Merengue

Este es aire más polémico en lo que a orígenes se refiere. Muchos folclorólogos afirman que el actual merengue vallenato no es sino una adaptación del merengue proveniente de República Dominicana. Estas personas se basan en la similitud rítmica de estos dos géneros y en el uso de la misma palabra para designar estos dos ritmos. Precisamente esta similitud rítmica puede ser de gran ayuda a la hora de diferenciar el merengue de los demás ritmos o aires vallenatos.

Entre los opositores de dicha teoría se encuentra Arauja (1973, p. 131) quien textualmente afirma:

La historia es clara en afirmar que casi la totalidad de los primeros diez gobernadores de Santa Marta, por sólo hablar de los primeros diez, se dedicaron como forma aberrante de enriquecerse a enviar indios de esta gobernación para ser vendidos como esclavos en las Antillas, en donde la población aborigen había desaparecido por completo durante los primeros años de la conquista; de esta manera, chimilas, taironas, arhuacos y guajiros en número incalculable fueron trasladados como mercancía durante los siglos XVI y XVII a las mencionadas islas.

Debe entenderse que así como los negros traídos a América como esclavos aportaron su cultura, los indios llevados desde la gobernación de Santa Marta hicieron lo propio en las Antillas, un fenómeno contrario no se ha conocido jamás. Por otra parte, notemos que los primeros negros que llegaron al nuevo continente a gran escala lo hicieron por el norte de Sur América, antes que llegaran a las

Antillas, sucediendo lo mismo con el aporte de sus culturas. Es por esto que es ilógico afirmar que en Valle de Upar no hubo música hasta que ésta no llegó de las Antillas.

En cuanto en el origen de la palabra merengue podemos basamos en los siguiente: a principios de la conquista, unos de los tantos grupos negroides traídos al Valle de Upar y en general al Caribe fue el de los muserengues. Esta era una cultura muy rica musicalmente hablando, y su aporte en los actuales ritmos caribeños es indiscutible. Para abreviar «los cantos de los muserengues» se llegó al vocablo merengue al designar el género musical de mayor diseminación y popularidad en el valle de Upar. La posible fase evolutiva del vocablo africano es la siguiente: muserengue,murengue y merengue.

Hablando de su localización en el tiempo y en el espacio es importante anotar que a diferencia de los demás ritmos cuyos orígenes estuvieron en determinadas subregiones del Valle de Upar, el merengue tiene sus raíces en todas y cada una de estas subregiones; desde Riohacha hasta los pueblos a orillas del Río Magdalena, lo que hace al merengue el único aire que desde el origen perteneció y caracterizó a todas la zonas por igual. De todas maneras, si bien hubo merengues en cada una de estas subregiones, éste no fue el mismo en todas ellas.

En algunas regiones merengue era jolgorio amenizado con tamboras y carrizos, en otros era sólo una determinada música obtenida con base en esta mima organología, y según algunas reminiscencias, existió también el merengue

como especie de cantares claramente definidos.

Al igual que la puya el merengue fue de los primeros ritmos en ser tocados con acordeón e igualmente su auge se dio en los primeros años del presente siglo.

En lo que a las letras se refiere son muy pocas las veces en que éstas son románticas; la misma naturaleza del ritmo se presta muy poco para ello. La gran mayoría de los merengues describen situaciones vividas por el compositor o simplemente son dedicados a un amigo.

Los merengues de ahora no tienen temas específicos, casi siempre son compuestos para el jolgorio del pueblo. En el aspecto comercial el merengue, junto con el paseo es el que más se graba y se vende, aunque en los últimos trabajos discográficos, en promedio por cada cuatro paseos hay un merengue.

Colacho Mendoza y Luis Enrique Martínez, reconocidos acordeoneros, grandes intérpretes de este Aire Vallenato

4.4       Son

Desafortunadamente al igual que la puya este aire ya casi no se escucha. Son muy poquitos los trabajos discográficos actuales, por no decir ninguno, que tienen en su repertorio un son vallenato.

Este es el ritmo más lento de todos, la ejecución de los bajos vallenatos en el acordeón cobra suprema importancia a tal punto que a veces se escuchan más los bajos que las liras. Esta ejecución es tan compleja que se dice que el acordeonero tiene que llevar dos ejecuciones al mismo tiempo, la de los bajos y la de las liras.

Algunos dicen que el son vallenato proviene del son cubano, pero si nos ponemos a analizar los patrones rítmicos de cada uno veremos que no hay ninguna relación entre los dos.

El son vallenato es confundido con el paseo en el ritmo de los dos es muy parecida. Inclusive cuando la palabra paseo no existía, este mismo ritmo se denominaba son. Hubo una época entonces en que el son y el paseo eran la misma cosa. La diferencia se vino a ver después de que el acordeón remplazara a la guitarra en su interpretación.

Así como el carrizo o gaita fueron los primeros instrumentos autóctonos en la puya y el merengue, para el caso del son y el paseo, la guitarra española fue la que jugó un papel fundamental.

Cuando los españoles llegaron a América trajeron consigo sus décimas y otros estilos que son los antecesores del son y que eran acompañados con guitarra, ésta se le sumó el tambor africano el cual más tarde se convertiría en la caja vallenata, y la guacharaca indígena. Cuando el acordeón llegó, la ejecución más notoria e individualizada de los bajos fue la que marcó la diferencia entre el son y el paseo (Araújo, 1973, p. 132)

El son vallenato a diferencia del merengue y la puya, no estuvo presente en todas las subregiones del Valle de Upar. En un principio sólo se conoció en las zonas de Valledupar y en los pueblos a orilla del río Magdalena, zonas en las cuales la influencia europea era mayor, lo que justifica la teoría según la cual jugó el papel de las gaitas en el son.

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Nafer Durán, experto intérprete del Son

CAPÍTULO 5: CUMBIA COLOMBIANA

5.1       Raíces de la cumbia colombiana

La cumbia es originaria de la parte alta del valle del río Magdalena y tiene su epicentro en la ciudad de El Banco-(Magdalena), donde desde 1976, se celebra el Festival de la Cumbia. Posteriormente, su centro de difusión se trasladó a la ciudad porteña de Barranquilla, situada en la desembocadura del río Magdalena, donde se desarrolla cada año el célebre carnaval.

Según el histórico colombiano Fals Borda (1986, p. 132)

La cumbia encuentra sus propias raíces en las culturas de las sabanas y del Sinú, y al parecer, posee algunas peculiaridades derivadas de las culturas negras y mestizas de la depresión momposina, especialmente de la zona entre El Blanco y Plato.

5.2  La difusión radiofónica

Los medios de comunicación han tenido, a partir de los años treinta, un papel determinante en la difusión de estilos, géneros y repertorios musicales tradicionales de la Costa Caribe, aceptando su transformación. Las emisoras de radio de Barrnquilla, Cartagena y Santa Marta han contribuido notablemente a la difusión de la música costeña y han influido en la transformación de la estética musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana

colombiana y también en la valorización de ciertas expresiones de cultura popular que la misma sociedad rural considera dignas o indignas, significativas o significantes, altas o bajas, según como sean evaluadas por los media.

La antropóloga Gloria Triana retoma el testimonio de Aurelio Fernández, cañamillero de Botón de Leiva (Bolívar), cuyos padres hospitalizaban su voluntad de aprender a tocar la flauta de millo: un día, en que la radio transmitió un tema de un conjunto de millo su opinión cambió radicalmente y por lo contrario lo estimularon a proseguir ya que el instrumento podía estar «de moda» (Triana, 1987, p. 80).

En este sentido, la radio ha revestido un papel decisivo en la salvaguardia de las tradiciones musicales de la región. El descubrimiento o el re-descubrimiento del folklore local ha tenido como efecto el despertar de prácticas musicales ya casi extibguidas, funcionando como estímulo, incentivándolas y valorizándolas. Para las clases populares, se ha tratado tal vez de una toma de conciencia sobre el hecho de que su música, legitimada por la emisión radiofónica (expresión de la clase popular dominante), tal vez es digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales.

Fundamental, en este proceso, ha sido la producción discogáfica en particular, el papel desempeñado por al primera marca discográfica colombiana, Discos Fuentes, fundada por el ingeniero Antonio Fuentes, en 1934 en Cartagena (hoy en día en Medellín). Fuentes fue también el promotor de la primera estación de radio

en Cartagena que en los años cuarenta, transmitía con regularidad el repertorio propuesto por la Orquesta Emisora Fuentes de Cartagena.

5.3 La cumbia como símbolo de identidad nacional

El proceso de «blanqueamiento» de las culturas nacionales latinoamericanas, con tendencia a la eliminación u ocultación de los elementos negro-africanos (fenómeno presente en Latinoamérica durante todo el siglo XX) ha tenido un impacto no secundario en la legitimación de estilos y géneros musicales tradicionales de la costa. En esta proyección de local a nacional se erigen como símbolo principalmente representativo de la cultura nacional-popular colombiana las danzas criollas y mestizas andinas.

La cumbia se vuelve un símbolo de identidad cultural y de unidad nacional a prescindir del origen regional, del estatus social o de la pertenencia étnica, mano a mano que crece su resonancia a nivel internacional.

La cumbia, llevando en su interior una fuerte huella africana, fue reinterpretada en forma estilizada por las grandes orquestas de los años cuarenta y cincuenta para hacerla más accesible (estéticamente) y más aceptable (socialmente) a la clase media, en el interior del país y para promover su difusión a nivel internacional (Wade, 1997, p. 148).

La cumbia, de fenómeno local (propio de la cultura costeña) se vuelve pues un fenómeno nacional, pero es útil aclarar que es la cumbia «orquestada» o mejor, las

composiciones originales inspiarads a ritmo de cumbia -las que se vuelven representativas de la cultura popular colombiana y no la cumbia «étnica» (es decir, costeña).

5.4  Cumbia versus vallenato

En los últimos años, el vallenato, de ser una expresión folclórica local ha pasado a ser música popular de masa, sobrepasando la cumbia. Un primer y fuerte impulso hacia la popularización a nivel nacional le fue conferido por el expresidente de la república de Colombia Alfonso López Michelsen, gobernador del Cesar y principal inspirador del Festival de la Leyenda Vallenata en 1967, junto con Consuelo Arauja Noguera y Rafael Escalona.

El vallenato, de género populachero pasó a ser popular, de música perteneciente a una zona limitada de la Colombia nororiental pasó a  ser música nacional, pero sobretodo cambió de estatus haciendo un salto social de los ambientes más pobres a la burquesía medio-alta (Triana, 1987, p. 93).

El renacimiento del vallenato se da a comienzos de los años noventa con el cantante y actor colombiano Carlos Vives quien, después de haber interpretado en la televisión una telenovela sobre la vida de Rafael Escalona (compositor de canciones vallenatas a quien se deben las primeras grabaciones disqueras de vallenato), comienza la carrera de cantante convirtiéndose en una estrella del rokc-vallenato. Aún inspirándose en los «clásicos» del valenato, Carlos Vives pasó de ser un estilo moderno a sú música por lo que se refiere a los arreglos y a la

instrumentación entrando así en la corriente de las nuevas tendencias entre salsa y world music, con la intención de integrar lo viejo con lo nuevo, el pasado con el presente, el folk con el rock, obteniendo así el consenso de las nuevas y las viejas generaciones.

CAPÍTULO 6: HISTORIA DEL VALLENATO EN COLOMBIA

Hace un siglo ya florecía en diversos lugares el canto vallenato. Como sabemos, resulta inútil e imposible atribuirle una sola cuna. La extensión de la gaita por toda la Provincia había abierto ya las puertas a la incorporación del acordeón en el conjunto instrumental vallenato. Incorporación que, como es obvio, no se produjo simultáneamente en todos los puntos, sino de manera paulatina.

El propio Emiliano Zuleta Baquero recordaba en entrevista con Tomás Darío Gutiérrez que antes uno tocaba solo, sin caja ni guacharaca. Zuleta Baquero, nacido en 1912 en la zona central, aludía a las postrimerías de los años 20; para entonces ya hacía décadas que el acordeón, como sucedáneo de la gaita o carrizo, se acompañaba de caja y guacharaca en otros lugares de la Provincia.

El matrimonio entre los tres instrumentos fue un efecto social y popular. Esto es, se produjo en reuniones de gente llana: parrandas, cumbiambas, fiestas y merengues, que no eran sólo un ritmo sino un tipo de jolgorio. Francisco «Pacho» Rada, autor de «El caballo Liberal», recuerda que, ya por los años 30, «en cada cantina tenían un acordeón, una caja y una guacharaca para que tocaran los acordeoneros».

El vallenato surgió de abajo y tardó más de medio siglo en adquirir rango social. Era, como lo sostenía Ursula lguarán «una música perniciosa y popular».

6.1  Las colitas

Uno de los escenarios donde empezó a codearse el vallenato con la música que escuchaba y bailaba la burguesía fue el de las colitas. Era este el nombre que recibían las «colas» o finales de fiesta de la clase adinerada: bodas, bautizos, cumpleaños, festejos religiosos.

Mientras los señores se divertían con la música europea que interpretaba una precaria orquesta provinciana, los trabajadores pasaban la fiesta en la cocina y los galpones a punta de acordeón, guacharaca y caja. Despachada la orquesta, los de atrás eran invitados a pasar adelante, y patrones y vaqueros se sentaban a tomar y cantar juntos (Llerena, 1985, p. 153).

Se ha discutido acerca del papel que cumplieron las colitas en esta historia. Algunos dicen que estos remates de fiesta fueron el pabellón de maternidad del vallenato, pues combinaron ritmos europeos y nativos: entre ambos dieron a luz los aires vallenatos. Las colitas son el ancestro directo del vallenato moderno (Llerena, 1985, p. 154).

Pero parece más acertado pensar que las colitas no ayudaron a formar el género, sino a divulgarlo. Para empezar, esta clase de fiestas improvisadas no se conocieron en toda la región, sino tan sólo en la zona del Valle de Upar.

En El Paso no hubo colitas. En muchos lugares del río tampoco. Y, por otra parte, los historiadores indican que las colitas surgieron a comienzos del siglo XX,

cuando ya el vallenato había empezado a coger ritmo con el trío del instrumental clásico.

6.2   Piquerias

En cambio, piquerias y retos sí constituyeron desde el principio uno de los más efectivos moldes de creación, propagación y desarrollo del vallenato. La leyenda de Francisco el Hombre habla de su desafío con el diablo, a quien únicamente logra derrotar cuando le canta el Credo al revés.

Los grandes acordeoneros viajaban durante días para acudir a piquerias concertadas de antemano o a través de recados, como lo atestigua Zuleta (1938) en «La gota fría»:

Acordáte Moralitos de que aquel día que estuviste en Urumita

y no quisiste hacer parada.

El Moralitos del paseo es Lorenzo Morales, entrañable acordeonero y compositor, a quien no se le ha dado oportunidad equitativa de defenderse de la andanada de Emiliano.

Pero lo cierto es que él también tiene un guante que lanzarle a quien lo ha apaleado en medio planeta, como lo demuestra en Rumores:

Yo no sé lo que le pasa a Emiliano, yo no sé lo que le pasa a Zuleta,

y ese miedo que me tiene de mandarme la respuesta.

Otras veces el mano a mano surgía espontáneo, como fruto de las circunstancias del momento, tal cual le ocurrió a Emiliano con su propio medio hermano, el acordeonero Toño Salas:

Una tarde en Villanueva

se quiso Toño lucir conmigo.

Y acaba advirtiéndole en «El gallo viejo» que no le recomienda «andar en piquerías con el viejo Mile».

También Luis Enrique Martínez, apodado ‘El pollo vallenato’, era hombre de duelos, como lo proclama altanero en el merengue «El gallo jabao». Allí anuncia que a nadie le tiene miedo y que está bien armado para el combate:

Toco los pitos bonito; toco los bajos sabroso; soy un gallo peligroso

con la espuela y con el pico.

La historia del vallenato registra piquerias legendarias, como las de Francisco Moscote Guerra (el verdadero Francisco el Hombre) y Abraham Maestre; el mismo Abraham Maestre y Cristóbal Lúquez; Víctor Silva y Octavio Mendoza ; Emiliano Zuleta y Chico Bolaños; Samuelito Martínez y Germán Serna; Samuelito y Náfer Durán («larga y fea -según Samuelito-, donde hubo hasta privados y heridos»);

Eusebio Ayala y Luis Pitre (miembro de una respetada dinastía de músicos); Octavio Mendoza y Eusebio Ayala; Eusebio Ayala y el Mocho Mon, un 15 de mayo en Rincón Hondo.

Aunque se mantiene como apartado del Festival Vallenato, la piqueria completa con cantos compuestos ex profeso y versos improvisados en el duelo es cosa del pasado. «La gota fría» data de 1938, y de la misma época es el reclamo de Moralitos: hablamos de historia antigua.

De vez en cuando se presenta algún mano a mano de acordeones, pero estos enfrentamientos sólo atienden a su capacidad como intérpretes.

6.3   Las parrandas

Dice «Los dos amigos», un paseo de Alejo Durán:

Cuando yo llego a San Juan hago mi parranda buena…

Cuando quiero parrandear, gran amigo es Mane Sierra.

La parranda acabó por transformarse en la ocasión social para cantar y escuchar vallenatos. Se fue despojando de los bailes de la cumbiamba, hasta quedar convertida en lo que sigue siendo: una reunión que gira en torno a la música para oír.

La parranda ha desarrollado sus propios protocolos. En ella se presta atención primordial al que toca y al que canta, por lo cual están mal vistas las conversaciones y charlas marginales; en la parranda no se baila; no hay horarios, y a lo largo del tiempo de duración, que puede ser de varios días, se come en forma continua de preferencia chivo y queso salado y se bebe en forma abundante de preferencia whisky; ningún asiento puede dar la espalda a otro; y no se permiten más instrumentos que los tres tradicionales, o, cuando más, se hace la concesión ocasional a una guitarra.

Hasta Alfredo Gutiérrez, se pone serio y toca dentro de los preceptos tradicionales cuando acude a una parranda en toda regla.

No es necesario, eso sí, quitarse el sombrero. Alejo Durán y Colacho Mendoza nunca se lo quitaron. Y se bebe, pero no es obligatorio hacerlo. Dagoberto López, un compadre de Leandro Díaz, no tomaba trago en las parrandas, según lo cuenta el autor en el merengue «La parrandita». Durán tampoco lo hacía. Su idea de las parrandas es la que consigna en «Los dos amigos»:

Con Lizardo la paso mejor:

él pasa tomando, yo toco acordeón.

Una parranda de verdá-verdá no se limita a escuchar cantos. Las circunstancias reales y las anécdotas que inspiraron algunos de los cantos también forman parte de la fiesta. El propio Rafael Escalona (1995, Comunicación oral), dios mayor de la crónica y las narraciones de episodios y costumbres, afirma que: «muchas veces la historia del canto es mejor que el canto».

No es menos cierto que muchos cantos adquieren una tercera dimensión cuando se conoce su historia, sus símbolos, sus claves internas. No es lo mismo escuchar «El gavilán cebao» con la idea de que se trata del cuento de un ave rapaz, que oírlo a sabiendas de que es el relato metafórico de las aventuras eróticas de un cura. Mejor aún si uno sabe quién era el cura. El acordeonero, el cantante o algunos de los parranderos suelen aportar información sobre el caso. Todo esto surge en la parranda pero, por supuesto, permanece oculto en discos, rumbas de caseta o conciertos de estadio.

Con sus peculiares normas de cortesía, cultivadas silenciosamente por el pueblo que las inventó, las parrandas fueron el principal medio de comunicación del vallenato hasta la llegada del disco, la radio, la fiesta, la tarima, la caseta, la televisión y el concierto.

Parranda para García Márquez con los Hermanos Zuleta

A diferencia de las colitas, las parrandas no han desaparecido: se conservan intactas en muchos lugares de la Provincia. Ellas siguen representando el legítimo medio ambiente social del vallenato, su perfecto micro-clima.

6.4   Las migraciones

La música vallenata empezó a darse a conocer por fuera de su geografía durante los años 20 y 30, época dorada de la Zona Bananera del departamento del Magdalena, al sur de Santa Marta.

Los trabajadores acudían a prestar su brazo a la United Fruit desde todos los rincones del país, y aún desde otros lugares del Caribe. Allí llegaron los negros jamaiquinos o Jamaican, más negros por más puros que los de la Provincia. Esto los hizo figurar, a los ojos del pueblo, en una categoría especial: los negros yumecas, que es como Emiliano llama a Lorenzo Morales. (Llerena, 1985, p. 156).

La mezcla de trabajadores permitió que los cantos de los oriundos de la Provincia encontraran oídos dispuestos a escucharlos y repetirlos más tarde en otros puntos del mapa.

Uno de los focos de esta música en la Zona Bananera fueron las eufemísticamente llamadas «academias de baile». Estos locales, que en realidad cumplían una función de desahogo sexual, hicieron eco a cierta música pícante que surgió como ambientadora de funciones, pero también merengues y sones

que recorrían la región.

La segunda ola migratoria atrajo a los cosecheros del interior a las puertas mismas de Valledupar. Fue cuando decayó el plátano y surgió el algodón como

cultivo redentor. Quedaba de esta manera conectada con inmigrantes del interior del país una región que durante años permaneció prácticamente aislada. Los trabajadores que llegaban para las temporadas de recogida regresaban a sus comarcas natales, y llevaban consigo algunos ahorros y costumbres de la Provincia. Entre otras, por supuesto, su música. (Llerena, 1985, p. 157).

Hubo un tercer movimiento migratorio, de índole elitista, reducido en sus proporciones pero importante en su influencia, que abrió las puertas de los altos salones de Bogotá a la música vallenata. Ocurrió durante los años 50, cuando un grupo de jóvenes vallenatos pertenecientes a familias ricas: Malina, Villazón, Castro, Murgas viajó a realizar estudios universitarios en la capital. Allí conocieron a condiscípulos de la alta sociedad bogotana Lozano, Herrera, Rivas, Santamaría que se fascinaron con los cantos de su región que entonaban los vallenatos en las reuniones cachacas.

Víctor Soto, que más tarde se marcharía con su acordeón a Nueva York, formó con el cantante Pedro García , el guitarrista Otoniel Miranda y otros compañeros el conjunto «Los universitarios», que cantaba vallenatos por la capitalina Radio Santafé.

6.5        Evolución de la música vallenata a través de la historia

Hace poco salió al mercado una selección de los mejores 100 vallenatos según el periodista Bogotano Daniel Samper Pizano, celebrando los 100 primeros años

de música vallenata. Como hemos visto, la música vallenata tiene mucho más de 100 años, lo que tiene más o menos esta edad, es la incorporación del acordeón a la organologia vallenata.

La patente del acordeón la tiene el suizo Kivil Damian, quien en el momento de su invención  en 1829 se encontraba  radicado  en Alemania ; es por  esto que  se dice que el acordeón es alemán. Debieron pasar por lo menos 20 años antes de que se comercializara, y alguien de pura casualidad lo trajera ala Costa Norte de Colombia. Algunos dicen que este instrumento llegó por Riohacha, otros dicen que por Santa Marta, no se sabe, incluso es posible que haya penetrado por Venezuela y al no haber encontrado ninguna clase de música a la cual se pudiera adaptar, llegó a Colombia donde fue fácil su adaptación a los ritmos y melodías aborígenes.

El acordeón se debió empezar a interpretar masivamente por lo menos 40 a 50 años después de su invención, o sea aproximadamente en los años 80 del siglo IXX.

Como lo confirman los testimonios de antiguos acordeoneros tales como Lorenzo Morales (1991, Comunicación oral), «el acordeón se tocaba solo en un principio, no tenía acompañamiento de ningún otro instrumento».

Los vaqueros de aquella época, en sus largas jornadas de trabajo acompañaban sus cantos con el acordeón, y como iban montados a caballo era muy difícil llevar otro instrumento consigo. Lógicamente, que esto es después de

la llegada del acordeón. Antes, ellos cantaban solos, no solamente para distraerse, sino también para guiar el ganado. Se dice que estos cantos, los cantos de vaquería, son los antecesores del actual canto vallenato. Antes de que el acordeón acompañara los cantos de vaquería, lo único que se interpretaba con este instrumento eran los aires europeos que él trajo consigo tales como valses y fox-trot. Con el pasar del tiempo se fueron uniendo entonces los tres instrumentos pasa conformar la trifonía que conocemos actualmente.

Ese era el vallenato a comienzos de siglo XX, la expresión de la gente pobre en sus quehaceres cotidianos. Por eso también se dice que el vallenato nació en la pobreza. Al mismo tiempo la gente rica amenizaba sus fiestas con instrumentos foráneos, entre ellos el acordeón. Se dice que después determinadas las fiestas los patrones ‘remataban’ sus fiestas junto con la servidumbre lo qué denominaron la colitas. Estas colitas se interpretaban con el acordeón, un bombo y un redoblante. Puede ser ésta entonces, una de las raíces de la actual parranda vallenata.

A mediados de siglo XX, ya cuando el vallenato es aceptado indistintamente por todas las clases sociales es cuando empieza a penetrar en el resto del país.

Si bien antes el acordeonero era el mismo compositor y cantante, ya para esta época los papeles se empiezan a repartir. Empieza a surgir el papel del cantante solista, quedando el acordeonero en un segundo plano.

Por esta misma época es cuando llega el disco a Colombia y empieza la etapa

de la comercialización del vallenato. Así mismo, surge el compositor vallenato como una figura independiente del acordeonero y cantante a tal punto que hoy en día son pocos los compositores que al mismo tiempo son acordeoneros o cantantes.

Más bien, los acordeoneros se están volviendo compositores, fenómeno contrario al de principios de siglo. Aquí es cuando empiezan las amenazas para la música del Valle de Upar.

Antes los vallenatos se tocaban sólo para amenizar las fiestas en las casa convirtiéndolas en lo que ahora llamamos parranda vallenata, igualmente para que un serenatero le demostrara su amor a la mujer que le gustaba, o para definir, compitiendo con otro acordeonero, quién era el mejor. Esos eran las principales causas de la música vallenata.

Hoy en día los vallenatos se componen y se graban con un sólo fin: para que se vendan. Y aunque las parrandas, las serenatas y los concursos no han dejado de existir, hoy en día son muy pocos los compositores que no piensan en lo que pueden ganar con cada una de sus canciones. Es por esto que, con el afán de captar mayores mercados, hoy en día se le están metiendo instrumentos totalmente extraños para esta clase de música. Batería, sintetizadores, guitarras eléctricas son los nuevos invasores del vallenato.

Somos conscientes de que él, como toda clase de música, debe evolucionar, pero es importante que conservemos sus raíces como sus ritmos y letras, y estos

instrumentos así como muchas de las nuevas composiciones, las están destruyendo. Dentro de poco no tendremos un vallenato acompañado de batería, sino un rock tocado con acordeón, al que llamarán vallenato. Nadie se acordará entonces de que el vallenato se tocaba con una caja de descendencia africana y una guacharaca indígena. Las guitarras, ]as baterías y los sintetizadores con sus sonidos extraños ocuparán su lugar y ya no tendremos la representación de nuestra cultura en el vallenato, sino la imagen de la influencia de los ritmos modernos en lo que alguna vez habría el vallenato.

CAPÍTULO 7: HISTORIA DE LA MÚSICA COLOMBIANA EN MONTERREY

7.1  Alcance e importancia del vallenato y la cumbia

Con una historia cuyos orígenes se remontan a los inicios del siglo pasado, el vallenato es la expresión musical que, nacida en el ámbito rural y campesino del valle de los ríos Cesar y Ranchería, logró, en poco tiempo, un gran ascenso social.

Fue así como, con gracia y habilidad, su intérpretes, después de haber sido menospreciados por la clase alta, hoy se ven asediados y admirados por las más altas personalidades.

Su importancia es tal que desde 1970 los Presidentes de nuestro país asisten, protocolariamente, a la ceremonia de inauguración del Festival de la Leyenda Vallenata, sus aires vienen siendo grabados por connotados cantantes de fama mundial, sus agrupaciones se pasean por importantes escenarios de todo el mundo y como coralario a todo ello, en la Navidad del 99 recibió la invitación de la Casa Blanca para animar la ceremonia de encendido del árbol de Navidad, siendo recibidos luego, en privado, por el presidente Estadounidense Bill Clinton.

La  cultura  colombiana   es  una  cultura  popular,  entendida  ésta  como un

conjunto de significados y valores compartidos por un grupo social que las materializa  en  ciertas  prácticas                           y objetos. Así, podemos entender a la

colombiana como una cultura generadora de sus propias experiencias y símbolos teniendo a la música como eje central, pero también al uso del cuerpo en la indumentaria; el baile y, en parte, también en el habla, como elementos que permiten que la gente se identifique y comparta un mundo de significados comunes. En su desarrollo, la cultura colombiana, que nació como un gusto musical particular, se enfrentó con las concepciones dominantes de la cultura, y ha permanecido sometido a éstas, por él poder de los medios.

La música colombiana de Monterrey, como otras músicas populares es construida a partir desde y a través de los medios masivos. Las producciones discográficas colombianas de los Corraleros del Majagual, por ejemplo son productos mercantiles, que viajaron desde Colombia hasta el norte de México, hará unos 30 años, con el objetivo de realizarse como mercancías, de venderse.

Así mismo, quien quiera obtener música colombiana contemporánea, vallenata y cumbia, puede comprarla en las principales discotecas de la ciudad de Monterrey, adquirirlas por la Internet o bajarlas de sitios compartidos. No se diga de la proyección y reconocimiento nacional e internacional que algunos grupos musicales, como Celso Piña, han tenido en los últimos años, en los más importantes foros legitimados de la producción y circulación internacional de la música: Nominaciones al premio Grammy, reconocimientos de las autoridades, discos con producción de primer mundo y otras características más. Todo ello da la impresión de que esta música forma ya parte del repertorio cultural de la ciudad, como si siempre hubiese existido la misma oportunidad para que este gusto musical se expresara y extendiera.

Sin embargo, no fue siempre así. De hecho, la marginación que vivió durante décadas (y vive aún) esta música fuera del mundo mediatizado es una de las características de esta cultura. Eso explica, en parte, el interés que ha ocasionado en diferentes ámbitos intelectuales, que abordan aspectos variados de esta cultura desde diferentes perspectivas.

A partir de la segunda mitad de los años 90 aparecen los primeros estudios formales sobre la música y la cultura colombianas en Monterrey. Hoy existen estudios desde las ciencias sociales, y aportaciones desde el teatro, el video y el periodismo. Algunos tienen por objetivo comprender y hacer comprender a otros sectores sociales las visiones que los «colombianos» tienen de sus prácticas, de sus gustos, en vista del estereotipo dominante que relaciona a sus consumidores con el mundo de la delincuencia, la violencia y la drogadicción; otras aportaciones buscan enviar mensajes específicos a la comunidad de «colombianos» utilizando los códigos de esa cultura; otros más buscan encontrar los hilos que atan diversas realidades locales, regionales e internacionales, donde México, Colombia y

Estados Unidos son sólo los principales escenarios.

El gusto musical se expandió por toda la ciudad y a otros lugares pese al estigma social y al vacío en los medios masivos durante décadas.

En los últimos años, la industria cultural ha buscado penetrar estas capas y conformar un mercado, lo que da oportunidad de investigar la formación de los gustos y su interacción con la mercantilización de la música.

7.2  Historia del vallenato y la cumbia en Monterrey

Disqueras y primeras agrupaciones

Según Mario Lara, disqueras como Eco, Peerles y Musart son de las primeras disqueras que en México impulsaron la música colombiana. Estas empezaron a importar la música de artistas como: Linda Vera, Los Graduados, Andrés Landeros, Aniceto Melina, Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Calixto Ochoa, Los Corraleros del Majagual y otros más. Dicha música en su mayoría era exportada por Discos Fuentes de Colombia (Comunicación Oral, 24 de mayo de 2004)

De los barrios a los grandes escenarios

Haciendo un poco de historia, la presencia de la música colombiana en Monterrey se remonta a los años sesentas, cuando los sonideros de la Colonia Independencia eran los encargados de llevar las buenas nuevas musicales a los habitantes de los barrios populares en la Sultana del Norte.

Como si se tratara de una especie de correo musical, la música sonidera fue adoptada al paso de los años se transformó en una especie de folklore urbano con los que se identificaba a los habitantes de los sectores marginales de la población

norteña.

Los primeros 20 años tienen que ver con la génesis del gusto, fundamentalmente la reproducción de los temas a través de discos.

Durante los años 70 la cumbia «tropical» experimenta una fuerte expansión por todo el país. Pero fuera de la Ciudad de México, sólo hemos identificado a las ciudades de Monterrey y Houston como los lugares donde se capitalizó a niveles masivos por factores económicos y tecnológicos el éxito de la cumbia «tropical» y, poco después, de la «cumbia norteña».

Paralela a todo el proceso de desarrollo y consolidación de la música tropical se encuentra la difusión de la música propiamente colombiana, expandida de la Loma Larga a otras zonas marginales de Monterrey.

Aunque la estructura establecida para producir y distribuir música regional se utiliza posteriormente para hacer lo mismo con la cumbia «tropical», ésta no es bien vista o aceptada y mucho menos en sus versiones originales colombianas. Los primeros porros, cumbias y vallenatos serán relegados del cuadrante regiomontano, con contadas excepciones.

El ambiente sonidero

La popularización de la música colombiana en Monterrey se debe a los sonideros. El papel del sonidero, como amenizador de fiestas con su aparato de

sonido, fue trascendente por la escasez de grupos musicales tropicales en aquella época y por la imposibilidad económica de conseguir a los existentes. Los sonideros compraban y distribuían música tropical de modo indistinto pero, poco a poco, fueron eligiendo las versiones originales colombianas de esta música comercial, grabadas en Bogotá, Miami, Nueva York o Bogotá y a respetarlas y tratarlas como si fueran la música folklórica de Colombia. Los sonideros son trabajadores que tienen en la difusión de la música una actividad complementaria.

El valor de la actividad de los sonideros consiste en animar las fiestas con los éxitos más recientes, aquellos que nadie tiene y que vienen «directo de Colombia». Su acervo discográfico creció con los años y, junto con él, la información sobre la música colombiana, generándose toda una cultura musical que se fue expandiendo poco a poco. La labor actual de los sonideros de la Independencia ya no es la misma. Ante la gigantesca ola de grupos tropicales y colombianos que ha surgido de 15 años a la fecha, muchos han preferido vender su música en Casetes y CD’s piratas en los mercados populares.

Los sonideros eran y aún son el alma de los barrios. Estos empezaron a importar los discos desde Colombia. Se empezaron a conocer muchas más agrupaciones y artistas de aquel país. Entre los más famosos sonideros que hasta la fecha ponen a deleitar con sus colecciones a la gente se encuentran: Los Murillo, Los Dueñes, Sonido vallenato, Joel Luna.

Dichos sonideros se posicionaban en algún terreno o plaza y empezaban a tocar los lps para armar un gran baile. Más tarde empiezan a sacarle más

provecho a sus colecciones discográficas y es cuando empiezan a reproducir a casette los éxitos que se escuchaban para venderlos al público.

Como dijo Alfredo Gutiérrez (Comunicación Oral, 1993): «Prácticamente es una mentirita piadosa, porque no se consiguen y entonces la gente no hace más que comprarlo pirata».

Otra de las costumbres de los sonideros es de que cuando uno de ellos tenía un disco en exclusiva, para darlo a conocer, le cambiaban el nombre de la canción y/o el interprete, con esto se aseguraban de que otro sonidero le fuera difícil conseguirlo.

Aún y que ya en la ciudad se consiguen CDS originales importados y mexicanos hasta la fecha los sonideros siguen siendo los número uno en abastecimiento de esta música. La mayoría concentra su venta en el conocido puente del Papa.

De 1982 en adelante comienza a producirse localmente esta música, interpretando conocidas melodías colombianas. Finalmente, pocos años después, inicia la producción de esta música con texto propio.

La radio

De los primeros indicios en radio se encuentra que se programaba música en la AW latino, El gallito Colombiano y por supuesto Joel Luna quien es uno de

los mayores impulsores a nivel radio ya que estuvo durante años como locutor con programas en Radio Melodía después en la XEOK que luego se convirtió en Radio ACIR y actualmente es el director de la XEH 1420am las 24 horas del día (Comunicación oral, 26 de Mayo del 2004)

A pesar de que la cumbia ya se escuchaba, el vallenato comienza a tener auge aproximadamente a inicios de los 80’s. Empiezan a escucharse discos de grupos como: El Binomio de Oro, Los Betas, Silvio Brito, Diomedes Díaz, entre otros vallenatos.

Primeros cantantes, acordeoneros y agrupaciones regiomontanas

Las agrupaciones tropicales Yara y Sentimiento tuvieron entre sus filas a un muchacho llamado Celso Piña Arvizu. Sin embargo el se empeñaba en tocar con su acordeón cumbia y vallenato y sus compañeros le decían que esa música nunca iba a pegar. Pero con su entusiasmo es como surge el primer interprete de música colombiana en

México. Celso nació un 6 de abril de 1953 en la colonia Nuevo Repueblo. Tiene más de 19 años en el ambiente artístico (Comunicación oral, 1998)

Después surge la agrupación la Ametralladora que luego cambia su nombre a La Tropa Colombiana para iniciar grabaciones con la compañía regiomontana Demy.

Javier Cepeda Trujillo empieza a los 14 años a tocar el acordeón. En 1981 se encontraba con la agrupación los Bucaros. De 1986 hasta la fecha se enfila con la Tropa Colombiana. Es residente de la colonia Caracol (Comunicación oral, 2001)

La Década de los 90’s en Monterrey

Durante los años 90, el vallenato en Monterrey pasó de ser un estilo de música marginal, para introducirse poco a poco en el gusto de la gente y convertirse en un ritmo capaz de congregar miles de personas alrededor de un baile masivo.

Los noventa comienzan en Monterrey con el auge de Los Vallenatos, ya que su tema «Mentiras» los colocó, como dijo Nicho Colombia: «en los cuernos de la luna a nivel nacional» (Comunicación oral, 1999)

Según el conocedor de la música colombiana Mario Lara

Surgen desde la colonia independencia los Vallenatos de la Cumbia. Javier López Ruiz tiene 44 años. Inicio a los 11 años con el grupo Costa Tropical. Sergio Sias Sánchez por su parte nace el 22 de enero de 1967. A los 15 años empezó a tocar el acordeón. Después de grandes giras en Uruguay, Paraguay y Argentina, Javier y Sergio se separan musicalmente hablando y Javier forma su agrupación «Javier y sus Reyes Vallenatos», mientras que Sergio continua con Los Vallenatos (Comunicación oral, 25 de Mayo del 2004)

En 1991, Celso Piña retoma un tema ranchero de José Alfredo Jiménez y lo convierte en el éxito «Tú y las nubes», una canción que reafirmó el sitio del músico

de La Campana.

En 1992 a nivel radio se crea en el 151O de am un concepto diferente al que tenía Joel Luna en su programa Antología Vallenata y es así como surge De Colombia con Amor. Desfilaron locutores como: El Sr. Lacho Pedraza, Raquel Zapata, Cory Colombia y Servando Monsivais. Ya no solo se trato de pedir canciones sino que el público tuvo-más contacto con los locutores y entre si. Se culturizo más a la gente a cerca de la música y se dio a conocer más el vallenato.

En el ámbito local, luego de varias diferencias, en 1994 tiene lugar la separación de varios integrantes de la Tropa Colombiana, para formar la Tropa Vallenata. Sale de la agrupación el vocalista Poncho Ríos y forma La Tropa Vallenata. Actualmente graban para DISA, mientras la Tropa Colombiana del vocalista Paco Silva recientemente perdió el nombre de la agrupación y ahora se da a conocer como Paco Silva y la Propuesta.

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También en 1994 en pleno boom internacional del vallenato, Carlos Vives visita nuestra ciudad para promocionar su disco «Clásicos de la Provincia» y de paso presentarse en un programa de TV.

Lo que era un sueño lejano, en 1998 se hizo realidad: el Binomio de Oro tuvo un encuentro musical con la raza de Monterrey. En el ámbito musical, Los Diablitos llegan a la cima con el tema: «Busca un confidente».

También en 1998 el municipio de Monterrey realiza el primer festival

demostración de los 4 aíres vallenatos la puso Saúl Lallemand acordeonero y rey en Valledupar de ese año.

En 1999 se realiza la 2da edición en donde participa Consuelo Arauja Noguera (Q.E.P.D.) máxima impulsora del vallenato creadora y en ese entonces presidenta del Festival De la Leyenda Vallenata. La nota musical la puso Hugo Carlos Granados rey de ese año.

En el 2000 se presenta la 3era edición en la cual vienen a mostrar cultura Alonso Sarmiento y Nora Angarita ejecutivos del Festival. El ambiente musical de los 4 aires corrió a cargo de José María Ramos y Nemer Yesid Tetay, rey profesional y aficionado respectivamente de ese año.

Surge en la escenas musical «El Gran Silencio», agrupación integrada por chavos regiomontanos que retoman los ritmos vallenatos y los incluyen en sus melodías.

En el último año de la década, los conciertos históricos del Binomio, Chiches y

Los Diablitos en la Expo Guadalupe fueron la nota más importante del año.

Sin embargo, las riñas y disturbios ocurridos en los bailes dieron mucho de qué hablar, en tanto que Luis Mateus, en octubre, y Los Diablitos, acompañados de Esmeralda Orozco, en noviembre, pisaron por segunda vez los escenarios locales.

A nivel local, Celso Piña recibió un homenaje por parte del Gobierno del Estado como reconocimiento a su trayectoria musical.

A finales de los 90’s surgen las estaciones radiofónicas La Guacharaca y Radio 13 en donde se empieza a mostrar más la cultura vallenata de Colombia con los programas Cultura Vallenata y Ponte al Tiro con el vallenato.

7.3  La migración y la cultura musical de Colombia

Creemos que los permanentes flujos migratorios del centro del país hacia Monterrey y de esta ciudad a Estados Unidos han definido el carácter de la cultura colombiana.

Son migrantes de San Luis Potosí, Zacatecas y Coahuila, gran parte de los habitantes del antiguo barrio San Luisito que con el tiempo sería la Colonia Independencia, cuna del gusto por esta música.

También son migrantes los trabajadores que viajan a Texas o Florida y de

regreso traen música importada directamente desde Colombia o los sonideros que viajan exclusivamente para eso. Finalmente, esos mismos trabajadores ahora llevan sus gustos musicales «colombianos» a Chicago, Nueva York y comparten su música con trabajadores del sur mexicano, que tienen gustos emparentados, además de consumir lo que se maneja en las comunidades colombianas estadounidenses.

Existe, pues, una relación muy estrecha entre la cultura musical colombiana y la migración.

En el ambiente local, por ejemplo, en los últimos años el gusto por la música colombiana se ha extendido no sólo a Ciudad Guadalupe, San Nicolás, Santa Catarina, Escobedo y a otras partes del área metropolitana de Monterrey, sino que

ya hay «colombianos» en Saltillo, Reynosa y Nuevo Laredo, Monclova, León y ahora el valle de México.

Hoy se comienza a observar un cambio en la tradicional segregación hacia este tipo de música  por parte de los circuitos comerciales de radio y T.V., al abrirse nuevas estaciones y programas de televisión que incorporan esta música y a algunos de sus ejecutantes y consumidores.

Pareciera como si los grandes empresarios  de la industria del entretenimienot , quienes ignoraron por mucho tiempo a este ritmo, hubieran reconocido que la vitalidad del género entre el público es condición para una rica explotación comercial.

Sin embargo, las dificultades que enfrentan tales intentos no son sencillos. En primer lugar está el aspecto económico. En su conjunto, el público consumidor de esta música, es uno de los que perciben menores ingresos y para las disqueras no tiene caso promover algo, no que no se consuma, sino que no da ganancias.

Entonces, al parecer, se opta ·por promover esta música en estratos con mayores ingresos y convencerlos de su valía, pero ahí enfrentan otro problema: el estigma social o de clase que pesa sobre esta música.

Para completar el estudio debemos profundizar en algunos aspectos de la historia y la producción de la música, de la semántica del vestuario y del baile, así como de la letra y la música de las canciones y en la definición de las situaciones por parte de los actores, a partir de historias de vida.

CAPÍTULO 8: COMPARACIÓN ENTRE CULTURAS

8.1  Cultura colombiana y vallenata en Colombia

Una de las tantas maravillas de Colombia es su diversidad en muchos aspectos, entre ellos la cultural. Cuando un extranjero llega se sorprende de la diferencia que hay entre las gentes de la Costa y

las de Bogotá. Y la diferencia se  da no sólo entre las diferentes regiones de nuestro país sino en ellas misma también. Mucha gente del interior cree que un costeño de Barranquilla  es lo  mismo  que  uno  de  Valledupar  o  que  un

guajiro tiene las mismas costumbre que un monteriano.

La diferencia cultural es tal que a veces parecería que una ciudad no encajara culturalmente en la región geográfica donde se encuentra ya que a unos cuantos kilómetros se encuentra otra con aspectos totalmente distintos a los de sus vecinos.

La música colombiana no es la excepción a esta diversidad. Cuando entramos a Colombia por el puerto de Cartagena nos vemos invadidos de música tropical como la Salsa y la tradicionalísima y popular Champeta. Si subimos un poco hacia el Norte cogiendo hacia Barranquilla, encontramos además cumbiambas,

tamboras y merengues entre otras. Llegando a Santa Marta ya empezamos

a sentir un poco la música vallenata y ésta se hace cada vez más imponente a medida que nos dirigimos al norte hasta llegar a Riohacha, capital del departamento de la Guajira. De ahí para abajo, encontramos a Valledupar donde la palabra «Vallenato» es el único sinónimo de música y en donde parecería que el acordeón, la caja y la guacharaca fueran los únicos instrumentos existentes en el mundo. Al seguir nuestro recorrido llegamos a Bucaramanga y de ahí en adelante nos adentramos a lo que denominamos el interior del país, zona de Bambucos, Guabinas, Carrileras y si nos salimos un poco hacia los Llanos Orientales encontramos el Joropo el cual compartimos con el hermano país de Venezuela. Muchos dicen que la música folclórica colombiana es una música en vía de extinción ya que ya no se escuchan como antes esos bambucos que le llegaban al alma a nuestros abuelos (Gutiérrez, 1992, p. 124).

Como dice el escritor colombiano Quiroz (1983, p. 212): «La única música totalmente nuestra que actualmente se escucha continuamente en las emisoras y sitios públicos es el vallenato».

Ninguna otra clase musical colombiana ha soportado el estar al mismo tiempo bajo las fuerzas de la comercialización y ser digno representante del auténtico folclor colombiano. La prueba está en el éxito mundial que tuvo el cantante Carlos Vives interpretando los clásicos de la Provincia. ¿Qué otra clase de música colombiana se había bailado, escuchado y vendido tanto en las discotecas de España y Estados Unidos? De la música más escuchada en la actualidad a nivel mundial hay alguna otra que podamos decir que es fiel representante del folclor de

un país o una región?

Es aquí cuando encontramos que la música vallenata es un fenómeno no sólo a nivel doméstico sino internacionalmente ya que son muy poquitos los ritmos a nivel mundial capaces de soportar dos fenómenos totalmente opuestos: la comercialización y la fiel representación de un folclor determinado. Por otra parte, encontramos que la trilogía vallenata, es decir los tres instrumentos típicos de un conjunto vallenato, es la imagen del mestizaje del cual los colombianos son producto. La unión del acordeón, representante de la influencia europea, la guacharaca como instrumento típico de nuestros aborígenes y la caja de descendencia africana, describe perfectamente su mestizaje ante el resto del mundo. Así mismo, las letras vallenatas son una mezcla de las  décimas españolas, los gritos africanos representados en coro y lamentos indígenas.

Encontramos pues una música puramente colombiana, fiel representante de la cultura colombiana y con un éxito a nivel internacional que ningún otro tipo de música suramericana ha podido alcanzar. Sin embargo, a pesar de todos estos argumentos, para muchos colombianos el vallenato no deja de ser una música de y para costeños y sin ninguna importancia folclórica a nivel nacional. Inclusive, para muchos costeños el vallenato les es indiferente. Allá, la juventud sobretodo, prefiere  muchas  veces  escuchar  el último  éxito en los Estados Unidos y no

entender su letra, que escuchar una historia bajo el ritmo vallenato, con la cual

muchos se podrían identificar. Mucha gente desconoce la manera como el vallenato representa al pueblo colombiano y piensan que no tienen ningún ligamento   con   esta   música.   La   gran   mayoría   de  los   colombianos   son

extremadamente patrióticos pero se olvidan que el vallenato es una de esas cosas que representan su país. A veces la única forma de que un compatriota se acuerde de lo que significa esta música, es escuchándola fuera de su país. Ahí si dice que se siente orgulloso de ser colombiano. «Ese éxito es un vallenato! Es colombiano!».

La música vallenata merece un reconocimiento mucho mayor del que ha tenido hasta ahora. Sobre ella no se han escrito más de diez libros y los trabajos académicos investigativos son muy poquitos. Colombia, más que la propia música vallenata, necesita que conozcamos mas acerca de esta música. Necesita que nos concienticemos de su importancia y de la ayuda que necesita para una difusión masiva, pero al mismo tiempo sana, para alejarla de todos aquellos factores que presionan a su deformación.

Pero los colombianos también han incorporado al uso de la música otros elementos de identidad cultural como el baile y el vestido y los negocian constantemente con otros grupos sociales y con la autoridad para obtener de ellos aceptación o para eludir su represión (Olvera, 1995, p. 230).

Así que no sólo estamos hablando de manifestaciones musicales aisladas, sino de toda una cultura musical, esto es, estamos hablando de un particular sincretismo entre la música de la costa atlántica de Colombia y otra del noreste de México, expresado en prácticas específicas. Unas son concretas, como el baile, el vestido, la interpretación de melodías, el conocimiento y la construcción de instrumentos, un inmenso manejo de información sobre géneros, autores y

composiciones de Colombia, una gran red informal de distribución, gracias a la cual se consigue música grabada en Colombia, Nueva York, México o Monterrey a precios accesibles. Otras prácticas son abstractas y tienen que ver con la construcción de un código compartido, a partir de las definiciones de sí mismos y de la realidad. Ambos tipos de prácticas que se retroalimentan constantemente y conforman una sola unidad.

En su carácter juvenil la música colombiana presenta un sincretismo particular que puede combinar formas de vestir de un grupo cultural como los rockeros con atuendos propios del trópico e imágenes religiosas características de comunidades mexicoamericanas. Esta fusión evoluciona agregando constantemente nuevos elementos que alimentan a la colombia y la muestran como una expresión cultural viva y en movimiento.

8.2  Cultura colombiana y vallenata en Monterrey

La música es un elemento de la cultura compartido por amplias comunidades de Texas y Nuevo León. La migración dentro de México y de este país con Estados Unidos es una de las bases de tal interacción y ha permitido el intercambio de productos culturales.

Uno de los géneros más aceptados, y quizá el más popular en ambas comunidades, es la cumbia. Este ritmo afrocaribeño procedente de Colombia, arribó a México en la década de los años cincuenta, con canciones como La

Cumbia Sampuesana y La Pollera Colorá, y se ha desarrollado y adaptado

musicalmente a las necesidades de expresión e identidad de cada región y núcleo cultural. De la cumbia original colombiana se desprendieron la llamada «cumbia tropical» en el centro y en las costas del país y, más recientemente, la «cumbia norteña», en el norte. Los géneros del «Tex-Mex» y parte de «la onda grupera», tan populares hoy, tienen en gran medida al ritmo de cumbia como base o sedimento.

Este artículo trata de un aspecto muy importante y muy ignorado hasta hoy de la producción cultural de Monterrey que es la música colombiana. Su trascendencia es ya tan evidente para cualquiera que se acerque al ámbito comercial o no comercial de esta música, como claro es el intento por relegarla y despreciarla.

Resultará interesante saber que, a diferencia de muchas bandas juveniles o «pandillas», que habitan en las grandes ciudades de nuestro país, la mayoría de los grupos esquinaros regiomontanos no escuchan rock, ni tienen a este género musical como su emblema; tampoco escuchan música de conjunto, ni música grupera, escuchan el paseo vallenato y la cumbia de Colombia.

También estoy seguro que el lector querrá conocer más acerca de un movimiento musical que, en plena era mediática, sobrevivió al desdén de los medios masivos de comunicación durante treinta años. Y no sólo eso, sino que se abrió paso a otras zonas de la ciudad y del país.

Para quien desconoce esta música quizá ayude la referencia a una melodía que estuvo de moda en ambientes de clase

media: «Los Caminos de la Vida», compuesta por el colombiano Ornar Geles y difundida en Colombia por el grupo «Los Diablitos». Esa melodía fue popularizada en países como Paraguay, México y Argentina, y en ciudades como Nueva York, por «La Tropa Vallenata» y «Los Vallenatos de la Cumbia», dos grupos nacidos en barrios populares de la Loma Larga, en la Ciudad de Monterrey.

En épocas de globalización  es fácil entender que bailemos en una disco local la melodía de moda en Argentina, pero responder cómo llegó hace una cuarto de siglo el son vallenato desde la costa atlántica colombiana hasta los barrios populares de Monterrey, es algo menos sencillo.

Desde hace quince años, otros géneros de la música colombiana han llegado a tierras regiomontanas y se han enraizado en el gusto de sus habitantes: el porro, y los distintos aires del vallenato. A toda esta expresión cultural la hemos denominado música colombiana de Monterrey. «Colombiana» o «colombia», le dicen. Quien la prefiere también asegura: «me gusta la colombia» y es calificado entre los suyos como un colombia:»este camarada sí es colombia», expresan, diferenciando sus gustos de otros subgéneros de la cumbia que básicamente son combinaciones o híbridos de esta música con la balada y la música norteña.

Quienes prefieren la colombia o colombiana en Monterrey pertenecen a ciertos estratos de la clase trabajadora y a sectores marginados, ambos, social y políticamente relegados.

En su expresión juvenil, la mayoría de ellos están agrupados en grupos

juveniles esquineros, bandas o «pandillas», como se les prefiere llamar desde la visión dominante. Por consecuencia, este genero musical está señalado socialmente como degradante; económica y moralmente «bajo», haciendo a la «colombiana» sinónimo de música usada por drogadictos, «pandilleros» y delincuentes (Zúñiga y Ribeiro, 1990, p. 156).

En resumen, lo primero que encontramos es que la colombia es una manifestación de la cultura popular de Monterrey que ha sido desdeñada durante muchos años por instituciones culturales, medios de comunicación y por la cultura oficial. Sin embargo, la fuerza y tenacidad de sus prácticas le han posibilitado obtener reconocimiento y ganar espacios de expresión cada vez más significativos. Con todo, la figura del movimiento colombiano sigue arrastrando un estigma que liga a la colombia con drogadicción, delincuencia, vandalismo y otras conductas antisociales y le confiere una significación de clase: música de sectores obreros no calificados y marginales.

El nacimiento de esta producción cultural se ubica en la tradicional Colonia Independencia y posteriormente en otros barrios cercanos como La Campana, ambos ubicados en la Loma Larga de la Ciudad de Monterrey. Son sus habitantes quienes han mantenido el gusto por esta música especialmente gracias a los llamados sonideros, personas que amenizan fiestas y eventos sociales con sus equipos de sonido y han comenzado su reproducción con artistas locales.

De la Loma Larga, el gusto musical se extendió a otras colonias populares y marginadas durante los últimos 15 años, lapso durante el cual la ciudad

experimentó una fuerte explosión demográfica.

¿Por qué gustan las canciones colombianas?

Varias características hacen al vallenato un género atractivo para sus diversos públicos. Entre otras están:

• Su carácter festivo con mensajes sencillos y melodías pegajosas (característica presente en cumbias, porros y puyas).
• El carácter reflexivo de sus letras, que incluso en cuestiones de amor abordan la problemática de manera más sentida y profunda que las canciones comerciales (aspecto presente en paseos o sones vallenatos).
• El carácter épico de sus letras que cuentan historias, característica similar a la de nuestra música regional como los corridos.
• Por el uso del acordeón y de otros instrumentos usados en la música norteña o de conjunto, como se le llama en Estados Unidos, tales como saxofón, clarinete y bajo, que también son utilizados en ciertos tipos de cumbias y por supuesto, en los distintos aires del vallenato.

8.3  El consumo de la música colombiana

En el consumo de la música colombiana reconocemos tres tipos de consumo: el escuchar, el baile y la interpretación; así como tres tipos de públicos: adultos, adultos jóvenes y jóvenes esquineros. En el último caso existe, además, una asociación de la música con la indumentaria.

La mayoría de los adultos son migrantes que llegaron en distintos periodos a

la ciudad de Monterrey. Han consumido la música en sus casas, las cantinas, los salones de baile, los cabarets. También en el trabajo, ahí donde, al igual que

los adultos jóvenes, no les cause problemas.

Así, vemos a los dos primeros grupos escuchar la música mientras manejan unidades de transporte público por las calles de la ciudad, en el taller mecánico, en la pequeña empresa y el pequeñó comercio formal e informal. Al igual que los consumidores de otros gustos musicales populares, se les ve sentados en círculo platicando -al término de las labores- acompañados de cervezas.

En el caso de los adultos jóvenes, es común que abandonen la banda cuando logran incorporarse al mercado de trabajo o cuando se casan. Sin embargo, mantendrán el gusto o lo negociarán con su pareja en el caso que el de ella sea, por ejemplo, grupero.

En el consumo esquinero se percibe una línea de continuidad entre el fenómeno de las bandas juveniles y el movimiento cultural colombiano. Son los jóvenes banda quienes han ido creando sus propios escenarios para el ejercicio de sus preferencias culturales, las cuales adquieren matices y formas cambiantes (Torres, 1996, p. 58).

Con las influencias del rock y otras provenientes de Estados Unidos y el centro del país los jóvenes colombianos fueron conformando lo que hoy llamamos identidad colombiana que hace sistema o embona con el ser banda.

Esta conjunción banda-colombia da sentido a su existencia como jóvenes esquineros. Al pertenecer a «lo colombiano», perteneciente a la banda, se es

alguien similar a los otros, y se genera el «nosotros» que siempre será mejor que ser nada, especialmente en el contexto de la marginación social (Torres, 1996, p. 59).

Estos grupos esquineros crean mecanismos, tanto de resistencia a las expresiones culturales de otros grupos sociales como de asimilación o negociación con otros. Ser colombia (en calidad de consumidor) no significa entonces tener sólo una imagen, una representación o pertenecer a un grupo de referencia.

8.4  Ante todo: el mensaje, las letras

Para los informantes entrevistados la música de la costa atlántica de Colombia colombiana ofrece muchas razones para ser consumida:

1. es rica en variedad de géneros como de temáticas tratadas;

• su ritmo, que siempre tiene la posibilidad de bailarse y por lo regular es sencillo para la ejecución;
  • sus letras, son la razón principal del gusto. Los temas y personajes de las

cumbias y las historias que cuentan los vallenatos, remiten ante todo, a la realidad rural de los migrantes a Monterrey. Tal evocación funciona como

sostén espiritual y signo de identidad de sus consumidores que se irá construyendo con los años frente a los otros grupos sociales, hasta que la realidad urbana imponga.otras temáticas; y

• finalmente, están los instrumentos: No sólo el repertorio utilizado en las primeras melodías comerciales de la costa atlántica colombiana es similar a la de las bandas de música de los migrantes: clarinetes, saxofones, trompetas, platillos y tambora, sino que cuentan con el acordeón, el instrumento símbolo del noreste mexicano.

8.5  Disfrute en el baile

Los salones de baile, cabarets, tocadas comunitarias y concursos de baile son los escenarios para ejecutar esta práctica de la que identificamos cinco variantes (Baile «tradicional», baile «Laredo», baile «Fome» o «de la motoneta», «paso del gavilán», baile «de la burra»). Dos de ellos -baile «fome» y «paso del gavilán»­ aparecen como las expresiones más originales de este dancing.

8.6   El vestido como expresión cultural ligada a la música

La forma de vestir de los jóvenes colombianos ha evolucionado en los últimos veinte años. Su dinámica de cambio y negociación intrabanda e interbandas requiere una investigación especial, pero es claro que se combina con factores tales como la posibilidad económica de adquirir lo que se desea, la negociación con modas de otros grupos sociales impulsadas por la industria cultural, y la migración a los Estados Unidos, que trae estilos de las bandas de Dallas, Houston

o Chicago. Estos y otros factores interactúan y generan un proceso creativo constante. Aún así, podríamos describir los principales tipos de vestido de hace cinco años como «tradicional colombiano» y «Vato Loco»

CAPÍTULO 9: CONCLUSIONES

Aunque se han cerrado varios espacios de la música colombiana, como lo son centros de baile, programas y emisoras de radio e instituciones de apoyo, la música colombiana comienza a reconocerse en diversas instancias como una parte importante de la cultura regiomontana.

Como consecuencia de múltiples factores que convergieron y del esfuerzo de los diversos actores que actúan al seno de este campo particular, otros estratos sociales regiomontanos conocen ahora de este gusto musical y ha mejorado el posicionamiento social de los grupos colombianos. Se mantienen, sin embargo, los retos y problemas referidos a la completa incorporación de este gusto musical por parte de la industria cultural.

Nuestro tema, la música colombiana en Monterrey, México, incorpora al debate teórico sobre las culturas juveniles los procesos de globalización cultural y el papel que en ellos juegan la migración internacional y las industrias culturales, nacionales y transnacionales.

Las letras y los instrumentos son elementos claves en la apropiación del gusto y el desarrollo de la música colombiana en Monterrey.

La dinámica de las historias que cuentan los vallenatos ya no se relacionan con sus vivencias urbanas. Y es que la música de la costa atlántica ha sufrido un

intenso proceso de comercialización que ha impregnado sus melodías con elementos que fueron rechazados hace 30 años por los consumidores originales de la música colombiana por lo trivial, repetitivo y vacío.

La música colombiana está perdiendo rápidamente ese poder de evocación, esa capacidad simbólica de unificar en un solo espacio un universo de significaciones de grupos sociales marginados y no hay nada que la reemplace en el aspecto literario. En el sentido de la construcción de una reflexión social, uno puede mirar al hip hop como un sustituto natural, y por ello no es raro mirar también  futuras  fusiones  posibles  entre cumbia,  vall_enato,  hip hop  y  otras  más, como ya están ocurriendo.

Deseamos que este trabajo sirva de base para que una posterior interpretación nos explique a fondo los factores que posibilitan el auge actual de esta música entre las bandas juveniles, su arraigo en las entrañas de la marginación urbana y, sobre todo, su extensión a lugares tan distantes.

REFERENCIAS

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